【译者按】本文为唐·德里罗所作，题为《Woman in the Distance》，刊登在文学杂志《Black Clock》第四期（已停刊），可以在这里看到原文。唐·德里罗非常敏锐地探察到了《旺达》的气质，他在标题里就提到「距离」这词，一如杜拉斯所言「这里，间距消失了」（这是巧合吗？）。包括他还说「这是一部有颜色的黑白片」，以及「她是被设计出来的一片空无」。在我看来，旺达的「空」，一如李斯佩克朵「对空的痴迷」（科尔姆·托宾语）；旺达的「贫穷」，一如「《星辰时刻》和玛卡贝娅的贫穷」（埃莲娜·西苏语）。这或多或少说明了，何以德里罗还称其为「the movie on paper」。
【译者按】本文为唐·德里罗所作，题为《Woman in the Distance》，刊登在文学杂志《Black Clock》第四期（已停刊），可以在这里看到原文。唐·德里罗非常敏锐地探察到了《旺达》的气质，他在标题里就提到「距离」这词，一如杜拉斯所言「这里，间距消失了」（这是巧合吗？）。包括他还说「这是一部有颜色的黑白片」，以及「她是被设计出来的一片空无」。在我看来，旺达的「空」，一如李斯佩克朵「对空的痴迷」（科尔姆·托宾语）；旺达的「贫穷」，一如「《星辰时刻》和玛卡贝娅的贫穷」（埃莲娜·西苏语）。这或多或少说明了，何以德里罗还称其为「the movie on paper」。
这是一个在1970年和今天都罕见的荧幕形象。
一个十分不靠谱不负责任抛弃丈夫孩子的傻女废柴，惟有几分姿色，随意勾搭男人。却意外得好脾气，烟酒毒不沾，原来是缘其无欲无求，也不知自己要什么。
她以浑浑噩噩的态度逃离了传统价值对女性的压迫，另一方面又浑浑噩噩地迷失了自己，毫无主见。
本片提出的问题不是男人怎样看待女人，而是女人怎样看待自己。你是要做家庭的从属者，还是完全独立的人？你是要浑浑噩噩，还是要富有主见？能做出这些选择的自由是不是更重要？
还有，社会是否容纳这样”无害又无用“的人，犹如她独自走过煤矿的超长镜头。
有意思的是，我对这样一个本该令人厌恶的角色产生了共情。这是这部电影神奇的地方。
（（以下是我和最好的朋友@蓦兰，围绕电影《旺达》的聊天记录。因为只是把聊天时说的话合在一起（删去了一些嗯嗯嘻嘻的闲聊），也没有明确的主题，所以阅读起来和真正的影评观感会相差很大。
文中的观点只代表我们个人的看法。前三分之二是我的部分，基本上只是对之前写的短评的扩充，也介绍了几位友邻对这部电影的看法。蓦兰说的话在后三分之一。））
我：这部电影我看了有三个月了，所以很多细节都不记得了，没办法回忆起来全部最直接的感受，只能凭回忆慢慢说，而且我可能也没有看得特别懂……上次和一个男生聊这个电影，他看了有三遍了，注意到很多我不知道的地方。他的感受也和我不一样，我觉得这个电影有一种夏天的阳光下曝光过度或是逆着阳光，人在闪闪发光的感觉；他觉得这个电影感觉起来很冰冷，虽然故事不是发生在冬天，但是影像让他感觉很冷。
旺达一开始就在一个很焦虑，充满噪音的环境里，旁边是矿山，工业区，不断倾倒碎石瓦砾带来轰鸣，房子里是孩子的哭声，亲戚家的人也比较讨厌她，至少并不受欢迎她，找不到工作，只能和认识的老头借一点钱，大家都生活拮据，过得不好，处在一潭死水的生活里。
这个电影特别特别写实主义，展现的是70年代美国最真实的社会环境，用最低的成本来拍，但是你不会觉得这些影像，仅仅只是粗砺而已，在这份真实中，又含有一份“浪漫”（并不是我们平时说的浪漫），一段小小的生活截面，在里面你几乎能看到旺达这个人全部的生活，虽然导演并没有多说什么，但是你会觉得这部电影有自己的生命力，在碰撞着流动着。
这部电影的影像和好莱坞拍的那种完全不同，看起来不加修饰，就像即时的记录，令我想起《德州巴黎》里，男主角在弟弟家里看的那一小段家庭私影像。画面并非没有经过精心设计，但是所有的一切都很自然，很真实，真实之中又很精准地透露出一些很本真的东西。
一般的电影在形式上可能会有一些刻意、张扬，甚至炫耀，矫揉造作地告诉你我要怎样怎样，但是《旺达》不会，虽然她的形式很大胆，但是你不会感觉到任何强加给你的感受，很平实，让你感觉只能这样去记录。这样的形式隐含着一种不露声色的的注视、关怀，和正在进行中的压抑痛苦，所以她讲述出来，很自然，同时也很沉重。
这部电影的形式其实是有一点接近法国电影新浪潮。比如定格的结尾，很容易联想到《四百击》。四百击最后，少年会走向哪里谁也不知道，我们只看到少年的眼神，里面有某种坚韧，也有某种迷茫。电影超脱现实之处就在于，她能定格这一瞬间，让它无限放大，永恒地在人们心中留下烙印。《旺达》的结尾，豆瓣上有人说，定格的是某种未知。旺达接下来会不会反抗，还是继续沉默，我们不知道。画面停了，声音没有停，依然处在动荡不安的波折里。我们因为这一瞬间，处在一片永远未知、不安定的无依之地。
其它“新浪潮”的地方还有很多。这部电影不在摄影棚里拍摄，把摄影机扛到人来人往、闹哄哄的大街上，大景深的镜头尽可能多记录下了时代的细节，手持摄影摇摇晃晃、跳动的视线，在人群中跟随、捕捉人物，真实的光线落在身上，拍拍你的脸，拍拍你的身影。用长镜头来记录现实，旺达就是一个绝好的例子，朴实、直接的记录，从记录中反映深刻的意义，生活、人的境遇，都无声地藏在里面了。
我想法国电影新浪潮的初衷，一部分就是打破常规的电影语法。就比如跳切，这样的手法可以表达的内容很丰富，但是新浪潮之前的电影导演不愿意这么做，特别是好莱坞，罗马假日时期，所有的电影都拍得光鲜亮丽，电影里的空间大方敞开欢迎观众进入、陶醉其中，以让观众忘记这是电影为目标。相反新浪潮打破常规电影语法，尝试许多过去人们几乎不曾使用的手法，赋予旧的认知新的含义、创造新的电影语言，所以新浪潮才伟大，因为只有这样，电影更多的意义，真正的艺术性，才能更加被释放出来。
这个电影的导演、编剧、主演，全部是芭芭拉·洛登。洛登的丈夫是《欲望号街车》的导演，可是洛登的电影和他丈夫完全不同。洛登一生只拍了这一个电影，她有很多计划，很多想拍的，写了好几个剧本，但是没有人投资，她的丈夫也不同意她拍电影。洛登47岁就得病去世了，去世以后，有一次丈夫伊利亚卡赞去到法国，接受玛格丽特杜拉斯采访，杜拉斯很喜欢旺达，想在法国发行这部电影。她和卡赞围绕这部电影聊了聊，但是会发现两个人根本不在一个频道上，卡赞似乎只想聊这个电影是怎么拍的，自己参与了其中哪些，但是不聊电影内容本身，甚至令人怀疑，他并不知道妻子为什么要拍这部电影。
《旺达》在逐渐被越来越多人观看，她经常被称作女性电影的代表作品。人们会发现这部电影有一种不会过时的魅力，“女性电影”不能定义整部影片，但是围绕这部电影的讨论，绕不开这一话题。我想芭芭拉洛登是一个对自己要表达什么很自觉的导演，有意识但不说教地去呈现，让观众在观看的过程中自己理解。比起强行灌输，让观众有意识地去理解往往能传达的意思更丰富。
旺达并不是随波逐流，完全没有自己的思想，比如她经常说，Hmm？这样反问，就是一个很微小的证据。我觉得旺达其实是很老实的人，但是被生活压得喘不过气。比如进入一家酒馆里，说我要洗脸，让我用用，只有在社会底层囚困挣扎了好多年，习惯了和任何人都不带矜持地聊两句，才能做到这样。
电影虽然讲的是女人，但是是把人物放到一个跟随男人前进的故事里，一个男人的冒险，顺着这个框架，塑造旺达。不知道蓦兰会不会想起来，《邦尼与克莱德》，或者多年以后的《天生杀人狂》。《旺达》的形式，潜移默化中是在解构这种故事模式，把这种故事放到一种无处宣泄的真实里。不只是在剧情中，甚至在构图中旺达都是处在被动、次要的位置，大部分镜头都是把那个男人作为画面的主体，而旺达，可能在后景，在角落，就算出现在画面中心，她也是沉默不语，就像存在与否都不太重要。我们尝试着从画面里关注细节。被动的旺达，独自观察着、承受着，茫然无措、无所适从，真实地暴露在我们眼前，正因如此才被我们了解、感同身受。
旺达在电影里几乎无处可去，都是她被迫接受些什么，被辞退，被离婚，被偷窃，被卷入杀人案，她选择留下来，我不知道这是为什么，也许也是因为，实在无处可去。旺达和逃亡的男人一起，在旷野的汽车边上，看到天上一个不知道是真飞机还是遥控飞机，那个男人大喊大叫，甚至后来像醉了一样倒下来。可能他经历过战争？或者对天空，对改变处境，强烈地向往，但是却很无力，才那么在呼喊与嘶吼里表达自己？这些都不得而知。旺达遇到的这个男人，杀人，暴怒，很危险吧，但是他也是一个复杂的人，没有杀了旺达，对于抢银行，抱着天真的想法，带旺达回老家，和父亲一起散步，最后把旺达当做同伙一起行动。虽然丢了旺达那么多东西，说不能这样不能那样，但是旺达哭的时候他感觉很无奈，这种无奈，并不残忍。
但是旺达最后还是被迫去面对他的死亡，事情的发展甚至有些黑色幽默——跟踪前面的车，车子却在路上跟丢了，然后拐弯又拐错，就像错过男人死亡的瞬间，有些事情就是这样猝不及防，莫名其妙，有些好笑。虽然这个男人并不是一个真正的依靠，但是他还是给过她一些安慰，漂泊的生活中这样的安慰与依靠注定会落空，一个走投无路注定要毁灭的悲剧先生，扼杀了旺达心中残存的相信，归于虚无幻象。
男人死后，旺达依然被当做性对象，一个士兵想要霸王硬上弓，对于旺达怎么想，他根本不在乎，他只是看上了这样一个沉默的女人。逃到酒吧，旺达被他人团团围住，继续被男人装扮，接受对方强加来的香烟，只能浅笑。乐手们眉飞色舞地演奏着欢快的音乐，仿佛在说，不管发生什么这个世界都在按原本的顺序继续行进。
旺达在积蓄、家庭、工作，所有方面都很艰难。一个人，孤独地承受来自世界的高压，无处可以寻到家园，找不到坚实的信赖，一直处在压抑、不安、动荡与被动之中。这就是许多女性的命运。
电影前三分之一旺达只是在流浪，在漫游，在闲逛，看的时候我感到强烈的压抑和无力，到了夜晚画面变得黑黑的，周围难得安静下来，却让人感觉好像真的失落地走在大街上一样，那种落寞，几乎都要溢出来。镜头从人的身后缓缓地扫过，关心着这些平时不被在乎不被心疼的人，似乎有点隐含的温柔。
像洛登这样的导演，才能敏锐地找到这样一个切口，来关注这样一位女性。她的迷茫、无助、失落、愁苦、焦虑，那些最最真实的瞬间都被记录了下来，她的生活中各种各样的情态，都留在了胶片里。这些，其他人可能不会在意。
杜拉斯说这部电影里有奇迹，我可能没办法理解她的话，但是我感觉我也从这部电影里找到了奇迹。只是看最后旺达从人群里望向银行时她的眼神就可以感觉到。人群推推搡搡，被警察拦住，旺达有时候被推到画面边缘，摄影机慢慢调整，逐渐从正前方凝视旺达的脸，放大。旺达看向镜头外面。这是这个电影我最喜欢的一个镜头。
蓦兰：我会对这个电影有印象，也是因为海报上就是这个，有点无助，还被挡后面了。
我：那个眼睛里面，有太多太多情绪，通过这一瞬间就能感觉到。摄影机来到旺达前方的运动方式，旺达被摄影机捕捉到的脸，最写实的浪漫，电影的魔力，电影的奇迹，就藏在那一瞬间。那一瞬间就有永恒的穿透力，我真的觉得我看过的电影里好少好少，好少好少，有这样一个镜头击中我的心，让我铭记。粗砺却是完美。
蓦兰：罗塞塔呢
我：《罗塞塔》很好，但是还是把事情说得太明白，社会关怀的目的很明显，同时，缺乏这个电影里面这样一种灵气，还有女性，能做到的不同于男性的角度。
这个电影真的是，不管导演、编剧、摄影，包括洛登的表演都特别好。人群里面的眼神，那个男人死了以后绝望的状态，不管一切了，但又喊不出来说不出来，在森林里哭，在餐厅里不言一语，都演得特别好。我记得那个人群的镜头，后面的群演可能是随便拉来的人，好几个都在笑，看着摄影机脸上露出觉得很新奇的表情。一般这样的话，肯定会觉得，哎呀，怎么办怎么办，穿帮了，可是一旦你看到镜头最前面旺达的脸，那种真实、认真、相信，你就不会觉得这有什么不对了。那表情里面的情感力量，太强大。
蓦兰：我其实，看完电影，有几个地方印象深刻。包括，你说那个男主角喊飞机，那时候有一段对话，是男主角指责女主角，他说，你不想要，你就得不到，你得不到，你就一无所有，你一无所有，就会像空气一样，还不如死了算了。我当时觉得，就是这几句话，进去了女主的心里，也让我对男主改观一点，虽然臭脾气，危险，但是，真的懂她啊。
这之前，女主说帽子的事情，说，之前也没有，以后也不会有，这句话我太记得。所以，整个给我的感觉，女主角，缺少一个根。我记得一开始，电影那么远的镜头，就拍到了女主角一个点点。我就想着，这也太渺小了。后来，我又感觉这个女主角，莫得感情，其实我以为吧，是女主角太惨了导致的。女主角一直都是那个表情，唯一让我感觉到她舒服自在的时候，是她从一张床上醒来，看着就舒服好吧。镜头一拉远，睡一个男的旁边了… 楪祈一说，这是女性视角，我就感觉一下子，宏观了，都说得通了。
我：这里我记得是，一个男人好像是想偷东西？衣服都来不及穿，急急忙忙的，睡觉的时候都面临危险。
蓦兰：对。他就是偷东西，可是她居然没有说，住手，放下，这类的话，只是让他等等自己。然后，他居然就让他上车了，车里发生了啥不知道，但是应该是他骗她去买冰淇淋，然后他一脚油门溜了，挺多细节。她一定知道是在被偷，但是她没有阻止，只是说等等，这个等等，其实有点，自欺欺人。
自己把别人欺骗自己当做假的，在车上没有言语，就接受了他的提议，去买东西。去买东西，被甩了，她也没什么变化。这里就是女性的特点，欺骗自己，自欺欺人，这是有点阿Q精神的自我治愈。你想想，阿Q啥地位，那其实就是女性的地位。所以，她被骗、被睡、被打、被提醒、被抛弃，她都不会太大心里波澜。
女生确实，时时刻刻都在这样的环境下长大。为什么一提到女孩子，就是可爱的，美好的，善良的，一提到男孩，勇敢的，坚强的，自信的，女孩子一定要好好的，其实就是因为，女生其实就是比不过男生，我是说社会地位比不过。
我：男性就算比较野蛮，在古代也不是坏事，但是女性就需要遵守各种条条框框，如果有一点点做了不正常的事情，就会被认为败坏。
蓦兰：所以女生在这种强压下，慢慢学会了阿Q精神。就是，不是你们男的逼我们变成这样的，是因为我们女孩子就喜欢这样，这样美好。从被迫，自我安慰成主动想这样的。被骂了、吃亏了谁愿意忍着，这不是没办法嘛。
我反正很小时候就有那种感觉，我能这样，多亏男生高抬贵手，放我一马，要不我死都不知道怎么死的。就是，心里时时刻刻的恐慌，不安。楪祈想想，如果班级有人打架，危险了肯定有人说，女孩子躲出去，你们打架别打到女生。但是对男生就不这么说，男生自己会跑。废话，我们就不会跑了吗，但是，就是要提一下。根本不是工作机会之类的，而是所有男生，把自己地位高于女生的这件事，默认了，当做正常不过了。
我：我今天才读一篇关于江湖道义的小故事。大家说的江湖道义里面，经常说，男子汉不打女人，对女人要怜悯。现在还经常看到生活中有男人向往这种江湖道义，可是我想，对这样的道义的推崇，潜移默化其实就是对女性的一种歧视。女生弱势的地位，基本上在男性眼中默认了，他们感觉不到女生有多压抑。
蓦兰：对。所以，那种感觉，就是女性时时刻刻的恐慌。这个电影里没提，不过，不只可以说成男生是女生一辈子的敌人，而且大很多的女生相互之间，也是敌人。
我：很多丈母娘对媳妇残忍。
蓦兰：因为丈母娘是等于男权社会下的最高地位了，又是男权社会，又是母系社会，媳妇熬成婆，其实就相当于，咸鱼翻身。
为什么男生之间有矛盾就好容易解决，男生之间问题总是好解决，因为，男生之间的问题，都是关于男生，等于自己人和自己人之间；但是女生之间的矛盾，追根溯源，也是关于男生的问题。长久来，女生自己作为男生的附属品、商品、挂饰这种心理，你仔细想想，这也是都默认了。
你不管再说自己不需要男人，挖挖，都能挖出来，女生自己已经没办法把自己摘干净了。就是说，现在的男生，是男生，现在的女生，早就不是女生了，但是这些人觉得自己还是女生而已。男生女生，其实完全不是相反的关系，就是主仆关系，从属关系，这是刻在我们dna里面的。你就算清楚，也改不掉了。
类比一下吧，男生吵架，很容易就会和好，女生吵架，一吵起来，就没办法好，恨不得记恨一辈子。类比一下偶像明星和自家粉丝，明星和明星之间，私人关系可能特别好，没啥矛盾，但是他们都有一批粉丝，这些粉丝反而会因为争论哪个明星更好，争得不可开交。就是因为，男女其实就是从属关系，所以导致男女各自的问题角度，是不一样的。女生来说，都是有一个大问题的，大矛盾，人生悖论，就是，女生时时刻刻都是生活在到处都是敌人的危险当中，另一方面你还离不开这些敌人，你还得适应他们，接受他们，依赖他们，最后甚至变成他们。
我刚刚说的一直是女生地位不如男生，不是说女生各方面做的不如男生好。你看电影里要挟人的时候，旺达比男主厉害多了，男主窝窝囊囊，差点失败。这就很讽刺，男主分明都不如女主做得好，女生表现出来的厉害的地方，也没什么大不了，也改变不了她需要依靠男人的这样的状况，这就是矛盾点。女生时时刻刻都要面对各种各样由男生带来的危险、可怕、担忧，每天都必须提心吊胆。
所以回去女主这边，女主被男的抛弃，又被男的骗，又被男的帮助，又被男的打，又被男的接受，然后，男主死了，等于，又被男的抛弃。遇到强迫自己那个人，又被男的欺骗伤害，然后逃跑，跑，你能跑到哪里呢… 最后还是跑到了男人堆里…在男人堆里，抽着烟。
其实就是，没有地方可以逃，没有办法可以解决，没有事情可以做。人家思考，可能都是思考问题怎么处理，她在那里发呆，估计思考的能力都没了，是一种荒谬、绝望，比我昨天说的，往无底管道里丢石头，回声越来越闭塞、沉闷，永远不会停止，还要难受。起码，还有触壁，还有爆发，但是，这次的绝望，沉闷的很，窒息。
我：蓦兰不觉得，结尾依然还是未知吗？确实，现在想来不是未知，那份压抑绝望，从一开始就注定好了。
蓦兰：停在那一刻，如果是未知的结局就好了，起码还可能幸福。感觉，这里的幸福，不是相对意义上的幸福，而是绝对意义上的幸福。女生没办法绝对意义上的幸福，只能相对幸福。
我：因为电影定格了永恒嘛。在永恒里可以有抽象的幸福，绝对的幸福。
蓦兰：我觉得她结尾抽烟的画面，还挺帅。
（笑）
当现实上升到奇观的层面，人们会说：「这事儿跟电影一样。」《旺达》抓住了这种电影感并让它彻底变质——唐·德里罗
【译者按】本文为唐·德里罗所作，题为《Woman in the Distance》，刊登在文学杂志《Black Clock》第四期（已停刊），可以在这里看到原文。唐·德里罗非常敏锐地探察到了《旺达》的气质，他在标题里就提到「距离」这词，一如杜拉斯所言「这里，间距消失了」（这是巧合吗？）。包括他还说「这是一部有颜色的黑白片」，以及「她是被设计出来的一片空无」。在我看来，旺达的「空」，一如李斯佩克朵「对空的痴迷」（科尔姆·托宾语）；旺达的「贫穷」，一如「《星辰时刻》和玛卡贝娅的贫穷」（埃莲娜·西苏语）。这或多或少说明了，何以德里罗还称其为「the movie on paper」。
——芭芭拉·洛登生命最后的纪录影像可以点这里，由「CC标准收藏」发行的修复版影碟收录在《旺达》的花絮中。
——杜拉斯及卡赞关于《旺达》的对谈可以点击这里，该文刊载于1980年12月号的《电影手册》。
远处的女人
电影开始时，一个女人的白色影子，在长镜头里穿过一片充满矿堆和采矿设备的惨灰色景象。这场景有种幽灵般的美，就像是宏大时刻被错放进一部倾其力量却只对准细微处的电影。不过这个场景只是尚在运算的等式的第一部分。远处的那个灰白身影，在结尾处会出现在有力的特写中，此时她的面容和心灵都显现出来。
这女人叫作旺达，也是这部电影的名字，是1971年的美国片，由芭芭拉·洛登编剧和导演，也由她出演标题中的这名女子。
《旺达》这部影片有着「16毫米」的气质，还有着漂白了一般的霓虹炫光。电影赤裸且不假中介，直接看向一个女人，而不是把她当作无依无靠的边缘人研究样本。
旺达有小学二年级水平的阅读能力。她不做决定也不下结论。她任由一切发生，然后随波逐流，有时候这一切就发生在她的卷发筒里。她和给她买啤酒的人上床，被这人抛在路边摊后，她走进了一家酒吧——此处正遭抢劫——叫正在作案的歹徒给她满上一杯酒。她和这个劫匪上床，这男的派她出去买汉堡，还扇她耳光，最后又让她入伙、做他抢银行的帮凶。
这是写在纸上的电影。一个暴力的男人，一个易受影响的女人。影片本身是复杂而强烈的，它不停变换对角色的洞察，还会有深深嵌入画面却几乎从你眼皮底下溜走的喜感瞬间。
当欧洲电影和日本电影的伟大时代在这个国家走向尾声时，《旺达》出现了。它属于70年代美国电影汹涌浪潮中头一批令人印象深刻的作品。
我以前常在工作日的下午去看电影：在死寂的午后来一场电影，影院里只有稀稀拉拉的几个人，还总有人在熄灯之前的昏暗中翻《村声》杂志。很多时候我都能回忆起之前是在什么地方看的什么电影——从这一天的纽约戏院游荡到那一天的布利克街，我警惕又无比期盼：想被带离这周周日日的琐碎和作家「孑然一室」的枯燥生活，准备好投入到断断续续的时空折线中。
但我不记得是在哪儿看的《旺达》了。过了这么多年，它在我记忆里渐渐褪色成一部黑白片。当最近有幸再次得见，其独创的彩色摄影技法令我惊讶，它有很多地方是粗粝的，偶尔有盲色片的笔触。这东西是一种有颜色的黑白电影。
可怕的想法冒出来了。我根本不是在电影院里看的《旺达》。可能它是电视上放的深夜电影，我是在自己的黑白电视上看到的，那台电视戴着兔耳朵天线，换台旋钮也掉了。
当现实上升到奇观的层面，人们会说：「这事儿跟电影一样。」《旺达》抓住了这种电影感并让它彻底变质：让它变成沉闷的日常生活，里面有个步态可笑若丧家犬的女人。
这部电影不从属于新现实主义传统。里面不带有什么社会性的评述，只有一个眼界皱缩的女人。这并非黑色电影。里面没有混合什么悬疑气氛和命运性的决定。银行劫案的调子也没有和影片其他部分脱节。就是很庸常的，用手枪。这是《邦尼和克莱德》的月之暗面，单调、潦草、歪斜，它没有被编排好的情绪，但绝非没有感觉。
有一个法国作家给我写过信，说他在巴黎曾住过的街道就是《精疲力尽》里贝尔蒙多被杀死的那条。据说，芭芭拉·洛登提到过《精疲力尽》是她的参考来源。但她的电影里拒绝了像时髦、迷人、可爱这样的元素。你看《旺达》的时候很容易忘记：洛登同时也是它的编剧和导演。不存在演员，角色和电影的并置。他们是没有接缝的实体。
在电影里，人们的死是现在时的。贝尔蒙多是一遍又一遍（现在时）地死掉，这不同于在贝尔蒙多死掉的那条街上住过的那个人的死亡。
在她走进被劫的酒吧前，旺达去看电影还睡着了。人们是不会在看舞台剧的时候睡着的。看舞台剧的时候，他们会死。总是会有个男的——而不是女人——在靠近后排贵宾座的什么地方窒息了、倒下了、有时候是当场毙命了。
「他在马丁·贝克剧院里死了，」此后人们会谈上数年，「就在《刁蛮公主》第二幕的时候。」[1]
这不像是会在电影院里发生的事情。电影院里人们又吃又喝，他们手淫，他们睡去，他们会像旺达那样——醒来想找出是谁偷了她的包。但他们不会死。人们会在游客热门餐馆里匆匆吃一顿四道菜的全套晚餐，或花上一整天时间从西北、西南或者草原州这样的地方旅行而来，然后他们在剧院里死掉、在百老汇死掉。[2]
电影不承载物理现实，对于在三维空间和现实时间中在彼此对话的演员来说，电影也不承载他们在空间和情感上所带有的东西。电影是纯粹的光。它凝结不出血肉。
旺达的罪犯情人饱受剧烈头痛之苦。他永远在焦虑。他不像其他美国电影里上演的暴力雌雄大盗那样，把自己和他的犯罪行为分割开来。
在旺达那里没有任何暴力。她仅是一处空无之所，被设计出来以容纳一个男人的自我怀疑和旺盛怒火。她称呼这个男人为「丹尼斯先生」。这么做并不是出于对他的尊重，只是因为她好像并不晓得他名字叫什么，当然也可能是带着尊重才这么叫的。他痛骂她的一无所有和一无所求。她简直不是美国公民——他如此说道。接着，为了准备抢银行的活计，他列了一个单子让她背下来。
和作家在一块儿的时候，我们是不讨论书的。我们聊电影。不是因为我们在（从基耶洛夫斯基到泰伦·马利克的）某一部电影里看到了运行其中的小说技法。而是因为电影是我们的第二自我，也是当前文化的主流叙事力量，某种程度上电影是意识联通到睡眠与梦境的一种面相，正如小说是清醒人生漫长而艰难的跋涉。
我有一个作家朋友，他有过濒死体验，但没体验到什么灵魂出窍的事。这人总是想不起印象不深的电影里偏门演员的名字。我曾打电话给他说我正在回想《旺达》里演劫匪的人叫什么名字。他立马答了上来：「迈克尔·希金斯。」便挂掉了电话。
迈克尔·希金斯牢牢地进入了这个角色，以至于看过他在《旺达》里表演的人很难在其他电影里认出他来。我都不知道自己认没认出他来过。有一天早晨，我正想着这件事，就打电话给那位朋友，他正半睡半醒满嘴支吾抱怨。我问他知不知道除了《旺达》之外希金斯演过什么其他电影。
他立刻答道：「《窃听大阴谋》。」
他开始昏昏沉沉地给我细数希金斯在那部电影里的表演，包括他在哪些场景出现过。结果发现这位演员在不止50年时间里，已经出演了超过50部电影。
数年前《旺达》在法国广受赞誉。在美国迟早也会一样——我是这么和自己说的，只是时间问题。
这部电影里的声音往往是在你意识到听见对话之前，就突然从角色嘴里冒出来的。对话就这么在房间深处的什么地方出现，然后作为强效中和剂，让场景摆脱固定的镜头语法变成了更粗粝、更自由的样子，就像在拖车营地里某个陌生人的厨房之中。
这部电影悖逆于它所处的时代。其核心角色既非对抗体制的反叛者，亦非体制的受害者。男人是一个老派的强盗，比起这类角色本该有的样子，他无非是让自己被更彻底地撕裂、被更自暴自弃地玩弄。女人是一个迷失的灵魂，但绝非已故亡魂，编导也不企图通过为她按上什么世界观来拓宽这一角色，世界远远超出她漂泊其中的狭小空间。
在结尾处，旺达发现自己身处一家酒馆中，提琴和吉他手正演奏着欢快的乡村调子。她被夹着坐在一窝大吃大喝、聊天说地、吞云吐雾的人中间。她的脸，从此定格住，随着音乐淡出，浮现出顿悟真我的恐怖。这是一个强烈、悲伤且有美感的特写。
灰色矿堆中那个远处的身影，现在是一个完全成型的人——独自坐在人群中，陷入沉默和苦痛，正若有所思。
影片不可避免地带有芭芭拉·洛登的个人经验。让我们略过那部分吧，只记下她逝于1980年，才40多岁。这是她执导的唯一一部电影。
n【译注】
[1] 马丁·贝克剧院（Martin Beck）是百老汇的一家老牌剧院，2003年改名为艾尔·赫什菲尔德剧院（Al Hirschfeld Theatre）。《刁蛮公主》（Kiss Me, Kate）是40年代末的百老汇音乐剧，90年代末曾于上述剧院搬演。
[2] 草原州（Prairie States）：伊利诺斯州的别称。
n本文由 路米内 翻译 / 小南玩小南 校对
首发于公众号「小把戏去冲浪」
间距完全被消解了，在芭芭拉和旺达之间有种瞬间且永恒的连续性——杜拉斯
【译者按】本文节选自1980年12月号的《电影手册》（第318期），英文文本由Esmeralda Barriendos翻译，收录于庞培法布拉大学出版的期刊《Comparative Cinema》第8期。1980年夏天《电影手册》同杜拉斯合作推出了题为《绿眼睛》（Les Yeux verts）的特刊，同年11月初，卡赞为《宝贝儿》（1956）和《美国，美国》（1963）的重映来到巴黎，杜拉斯代表「手册」采访了他。本文截取了两人谈论《旺达》的段落，由「小把戏」翻译成中文。结合《我是旺达》中卡赞的叙述，再来看他和杜拉斯完全不在一个频道上的对话——冥冥之中，成为非常重要的对照。答非所问似是必然的，比如卡赞强调这部电影非常DIY的时候，反而让杜拉斯发笑。对于熟稔于大片厂制作排场的卡赞来说，DIY式「独立电影」其实有些难以想象。（旧莱坞体系终结后，卡赞再不济也已于50年代就开始尝试独立制片再由「六大」发行，包括他1969年《安排》就是如此。而和《旺达》的经费作为参照，1969年卡萨维蒂茨的《面孔》花了近20万美元。）至于杜拉斯对《旺达》的钟爱，她甚至想在法国发行它！——在2004年的时候由于佩尔参与并实现了杜拉斯的想法。
这里必须要提醒一点，除了拍摄年份卡赞记忆有误，参照拍摄更早的《我是旺达》等资料，卡赞所谓「我帮忙写的第一稿剧本」的说法可信度存疑，在这番对谈中才头一次出现这个说法——同样的话，他在自传《A Life》（1988）最后一章里又说了一遍。或许，芭芭拉本会一同坐在杜拉斯对面，那一年她受到法国多维尔一影展的邀请已定好前往巴黎的机票，在要出发的那天，芭芭拉·洛登因患数年乳腺癌不治而过世。
——芭芭拉·洛登生命最后的纪录影像可以点这里，由「CC标准收藏」发行的修复版影碟收录在《旺达》的花絮中。
——唐·德里罗关于《旺达》的短文可以点击这里，该文于2005年发表。
杜拉斯：我想发行你妻子芭芭拉·洛登的电影——《旺达》。我可不是发行商。我是指这个词的另一层意思。就是说，我想竭尽所能地让法国观众看到这部片子。我想我可以的。我觉得《旺达》中有一种奇迹。通常，视觉再现和文本之间是存在间距的，被摄者和表演之间也是如此。但在这部电影里，间距完全被消解了，在芭芭拉和旺达之间有种瞬间且永恒的连续性。
卡赞：她的演艺经历让她懂得没有哪个剧本是敲定了就不改的。她总是会有一些即兴表演的东西。（为了更确切，这里我用英语表达。）在她的表演中总有一些即兴的、令人惊奇的地方。像这样的人反正我只认识一个，就是年轻时候的马龙·白兰度。他从不知道自己下一句话究竟会蹦出什么，所以万事经他一说总是很生动。
杜拉斯：于我而言，这奇迹不在表演里。而是说电影里的她看起来反而更像她自己了，比她在现实生活中还像她自己，我不知道她怎么看，但对我来说是这样的。她在电影里比在生活中更真实，简直像奇迹一般。
卡赞：确实如此。她在沟通方面是有很大障碍的，除非是开关一下子打开了，比如在她特别有感觉有激情的时候，或是被激怒、情欲高涨、光火的时候。从某种程度上说，她和这个世界之间隔着一堵看不见的墙，不过她的作品让她能在墙上留下些开口。她一直是这么做的。在阿瑟·米勒的话剧里，她就是这样和我搭戏，我不喜欢这部戏，但至少有一点是好的：也就是芭芭拉所做的部分。
杜拉斯：是什么剧？
卡赞：《堕落之后》。
杜拉斯：我没有看过。我还是要强调一下，因为在她的电影里她成为了她自己，这特别打动我。就好像在那里，她找到了方法把她所饰演的消沉之人变得神圣起来。我觉得这是个成就，尤其出色的成就，特别剧烈，特别深刻。我是这么来看《旺达》的。
卡赞：这部片里她扮演的是美国社会中的一类人，我想在法国和其他地方也都存在，我们会称之为「漂儿」、漂泊者。漂浮在社会表层的女人，她随波逐流。不过在剧情中，有那么几天她遇上了一个需要她的男人，在这段日子里她有了方向，而在结尾这个男人死了，她就又回到漂泊的日子。芭芭拉•洛登对这类人特别熟悉，因为她年轻的时候就过着有点类似的生活，她从这里漂到那里。有一次她告诉我件特忧伤的事，她说：「我总是要找个男人来保护我。」要我说，美国社会里的多数女人恐怕对此并不陌生，她们懂这种想法，也需要这种想法，只不过她们还没有真诚到把它说出来。而芭芭拉就忧伤地说了出来。
杜拉斯：就我自己而言——这已经有点超出电影的被拍摄者了，我觉得和她很亲近。和她一样，我很熟悉那些开到最晚的小酒馆，当你漫无目的地徘徊，你就会去那里，只为消磨时光。我也很爱喝酒，喝得很凶，我想要和谁要好的话也是同样猛烈。
卡赞：要知道，《旺达》这部片子几乎是不花钱做出来的。只用了16万美金，这钱还不够付一个大剧组一星期工资的呢。拍摄的时候我一直在现场，我在那儿照顾孩子、当保姆。剧组只有一个摄影师，一个录音师，一个技术员，一位助理，有时再加上我。
杜拉斯：（笑）这种编制我倒是熟悉。[……]《旺达》是有受众的。美国的情况我不清楚，美国对我来说是尚未开拓的荒土。但我确实知道这片子在法国有受众。剩下的只是去找到他们，让他们知道现在有这样一部片子。既然我拍的电影是在那个方向上的，是在同样非主流的裂隙里，如果让他们知道《旺达》，那么他们就会像来看我的电影那样来看《旺达》。我要澄清的是，我这么做和她作为女人、还有我作为女人无关。要是是一个男的拍了这部电影，我也一样会如此去支持。[……]
杜拉斯：我想知道关于芭芭拉的事情，还有你和她对于这部杰作实际并不叫座的看法。
卡赞：芭芭拉很苦闷，不过并不全是由于这部片子。这部电影在英语知识分子圈子里是很受好评的，包括在这里也是。不过芭芭拉总也筹不到钱去拍她下一个作品，这让她很痛苦。她已经准备好了一些东西，比方说她想拍弗兰克·韦德金的《露露》。剧本都写好了，但是没钱拍。她有部剧本（《我自己的影星》）是关于一个电影明星的故事，我觉得那个本子非常棒，但也没钱。她总是有种感觉，好像在敲一扇永远打不开的门。
杜拉斯：好吧，不过这部片子本该成功的…在美国有电影资料馆或者电影俱乐部的巡回放映吗？我的电影就是这样放给大家看的，戈达尔的也是……
卡赞：有在大学里放映，但别的地方没有。她做遍了大学里的演讲。她会在映后回答问题，片子放到哪儿她就跟着去。她还去了很多南方和西部的学校。为此她感到很得意，她做这些全都是为了自己，这她非常自豪。
杜拉斯：这是她多久之前拍的？
卡赞：1971年拍的。在宾夕法尼亚，一共拍了七个礼拜。我当时也在，我会做做杂物、停停车什么的。我还会照顾孩子。
杜拉斯：你是否推荐去读《旺达》的剧本？
卡赞：我并不推荐，不过要是你想读我可以带给你，我还是觉得只看影片最好。她每天都会改剧本。是我帮忙写的第一稿，好让她有方便着手的东西。然后她一遍又一遍地重写，到最后那不再是我的剧本变成她自己的了。她的剧本是这么来的。而且每天一边拍摄她还会一边修改……
杜拉斯：《旺达》是关于「某个人」的电影。你有没有拍过关于某个人的电影？
卡赞：我为我的舅舅拍过一部电影，我全家人都在《美国，美国》这部片子里了。
杜拉斯：我说的某个人，是说那种被孤立的、孑然一身的、和他所处的社会状况隔离开来的人。像是那些从社会抽离出来的人们，而又被为你所观察到。我觉得在自我之中，抑或在你之中，总有些社会无法触及的事物，那是无法逾越、无法穿透和决定性的事物。
本文由 路米内 翻译 / 小南玩小南 校对
首发于公众号「小把戏去冲浪」
制作成本仅10万美元的《旺达》，拍摄剧组只有3个人（导演兼主演洛登、摄影师兼剪辑师Nicholas T. Proferes、以及灯光师兼录音师Lars Hedman），如果说一般电影的剧组是个“交响乐团”，那《旺达》俨然出自一支摇滚乐队，而洛登就是詹尼斯·乔普林（Janis Joplin）。
《旺达》讲述了一位和丈夫住在一片煤矿地中的女子在脱离了家庭和婚姻以后，独自在一个混乱的世界中苟活着，最终无意中勾结上了一个银行劫匪并展开了一段“雌雄大盗”式的故事。在开场最令人印象深刻的镜头中，穿着一身白色的旺达独自行走在一大片黑漆漆的矿地里，在远处看着的摄影机里只是一个小点，它缓缓地在远处跟着她的步伐。纵观全片，旺达都是一个极为被动的角色，她对自己遭到的伤害或者不公都表现出了异常的漠然，也导致了其最终的宿命。
电影的这一特点让很多观众非常费解，甚至成为了讨厌角色或者影片的理由。在罗伯特·麦基式的剧作体系中，一个主动寻找目标（goal）的角色才能被称为电影的主角（protagonist），而被动的人则无法驱动电影。这是一个有道理但并不完全通用的方针，但似乎已经成了电影学院老师授课时的一个共知。我曾在上课时和老师反复就这个问题展开讨论，可惜最终谁都没有说服对方。被动的角色有没有存在的意义？她/他是否能够成为电影的主角？在《旺达》中，你很难说女主角有任何的所谓目标或者一个确定的前进方向。甚至在第三幕和劫匪丹尼斯先生（Michael Higgins 饰）进城执行一场银行抢劫时，单独驾车跟在丹尼斯后面的旺达也因为跟丢了车子而迷失了方向，最终只能在警方的警戒线外默默看着行动失败。
回答上面的问题，如果说《旺达》有什么主旨宣言的话，那便是为所有的被动者所作：被动的人也可以是电影的主角，只要我们足够敏感，被动者的生活依旧可以拍出动人的电影。旺达的生活或许看上去是了无生气的，无所事事的，虽然这点毋庸置疑，但这不代表她的生活就不是美丽的，最起码不代表这种生活不值得被拍摄。电影的镜头始终认真地观察着，感受着，而丝毫不多愁善感或带有抱有批判。
或许一个场景能说明这点：旺达被一个男人扔在冰淇淋店前，变焦镜头从远处的坡上推向车子，它停在店铺门前扔下旺达，迅速开走了；旺达看着四周的矿地，一会儿之后，一双手递上一支白色的甜筒；她看了看甜筒，上面的冰淇淋有着优美的螺旋形，多么单纯的一件事物，就如旺达本人。然而很快电影就切到了下一个场景，我们看不到旺达吃掉这个甜筒，因为这会让电影变得太过怜悯：“哦，我是个可怜的姑娘，被扔在个鸟不拉屎的地方吃着冰淇淋！” 旺达最不需要的就是这种怜悯，她继续以她的方式游荡着。当然，旺达也爱美食（这就是她为什么会被扔下车），遇上丹尼斯先生后，她津津有味地在小餐厅吃着意面和面包，还颇有幽默感地告诉他她最爱吃的面包部位，即便知道坐在对面的这个男人是个在逃罪犯。
作为独立电影的《旺达》被称为有着 “真实电影”（Cinéma vérité）般的影像，技术层面上看确实如此，不过令我惊讶的是其风格化的色彩展现，显然洛登在影像上有着更绝对的控制权。之前已经提到的黑色煤矿地，它粗旷的表面和电影本身的胶片颗粒感一脉相承。电影的主色调则是青色：旺达的衬衫、房间的墙；而另外一个抓人的颜色则是夺目的大红，或许是作为一种标记危险的颜色，它时不时出现在旺达旅途中遇到的男人身边：开场的矿地里出现了一辆红色卡车；第一个扔下她的男人把一个大红色的套西服的袋子挂在车里；旺达被偷走钱的电影院门口有着大红色的门，她走了进去；意大利面酱和汉堡包里的番茄是大红的...... 这些颜色的反复出现，预示着某种思维定式的存在。
包括与丹尼斯先生如黑色电影般的情节在内，旺达在电影中的轨迹似乎都遵循着一个定式：遇上男人，并没有结果地最终分离，如此循环...... 即便洛登以引入丹尼斯，另一个游走在道德边缘的悲情人物，将电影带向了另一个岔路口，我们最终依旧回归到原点。旺达遇上一个试图诱奸她的军人，他开着辆大红色的敞篷车，而此时在一个全景镜头中，汽车（与它刺眼的红色）驾驶在一片白色的荒地上，和开场时的黑与白刚好反了过来。在此，旺达会在全片第一次试图掌控自己的生命，她拼命挣脱着军人，逃离了红色的车，接下来镜头切到她跑进一片绿色的树林，鲜活的绿色终于包围着她。但直到最后，洛登依旧没给出关于未来的答复，或许谁都不能？或许谁都心知肚明。我们只见在一家酒吧，舞台上唱着欢快的歌谣，旺达围在一群陌生人间默默喝酒，电影便如《四百击》的结尾一样定格在她的脸上，结束了。
《旺达》已发行The Criterion Collection蓝光碟
制作成本仅10万美元的《旺达》，拍摄剧组只有3个人（导演兼主演洛登、摄影师兼剪辑师Nicholas T. Proferes、以及灯光师兼录音师Lars Hedman），如果说一般电影的剧组是个“交响乐团”，那《旺达》俨然出自一支摇滚乐队，而洛登就是詹尼斯·乔普林（Janis Joplin）。
《旺达》讲述了一位和丈夫住在一片煤矿地中的女子在脱离了家庭和婚姻以后，独自在一个混乱的世界中苟活着，最终无意中勾结上了一个银行劫匪并展开了一段“雌雄大盗”式的故事。在开场最令人印象深刻的镜头中，穿着一身白色的旺达独自行走在一大片黑漆漆的矿地里，在远处看着的摄影机里只是一个小点，它缓缓地在远处跟着她的步伐。纵观全片，旺达都是一个极为被动的角色，她对自己遭到的伤害或者不公都表现出了异常的漠然，也导致了其最终的宿命。
电影的这一特点让很多观众非常费解，甚至成为了讨厌角色或者影片的理由。在罗伯特·麦基式的剧作体系中，一个主动寻找目标（goal）的角色才能被称为电影的主角（protagonist），而被动的人则无法驱动电影。这是一个有道理但并不完全通用的方针，但似乎已经成了电影学院老师授课时的一个共知。我曾在上课时和老师反复就这个问题展开讨论，可惜最终谁都没有说服对方。被动的角色有没有存在的意义？她/他是否能够成为电影的主角？在《旺达》中，你很难说女主角有任何的所谓目标或者一个确定的前进方向。甚至在第三幕和劫匪丹尼斯先生（Michael Higgins 饰）进城执行一场银行抢劫时，单独驾车跟在丹尼斯后面的旺达也因为跟丢了车子而迷失了方向，最终只能在警方的警戒线外默默看着行动失败。
回答上面的问题，如果说《旺达》有什么主旨宣言的话，那便是为所有的被动者所作：被动的人也可以是电影的主角，只要我们足够敏感，被动者的生活依旧可以拍出动人的电影。旺达的生活或许看上去是了无生气的，无所事事的，虽然这点毋庸置疑，但这不代表她的生活就不是美丽的，最起码不代表这种生活不值得被拍摄。电影的镜头始终认真地观察着，感受着，而丝毫不多愁善感或带有抱有批判。
或许一个场景能说明这点：旺达被一个男人扔在冰淇淋店前，变焦镜头从远处的坡上推向车子，它停在店铺门前扔下旺达，迅速开走了；旺达看着四周的矿地，一会儿之后，一双手递上一支白色的甜筒；她看了看甜筒，上面的冰淇淋有着优美的螺旋形，多么单纯的一件事物，就如旺达本人。然而很快电影就切到了下一个场景，我们看不到旺达吃掉这个甜筒，因为这会让电影变得太过怜悯：“哦，我是个可怜的姑娘，被扔在个鸟不拉屎的地方吃着冰淇淋！” 旺达最不需要的就是这种怜悯，她继续以她的方式游荡着。当然，旺达也爱美食（这就是她为什么会被扔下车），遇上丹尼斯先生后，她津津有味地在小餐厅吃着意面和面包，还颇有幽默感地告诉他她最爱吃的面包部位，即便知道坐在对面的这个男人是个在逃罪犯。
作为独立电影的《旺达》被称为有着 “真实电影”（Cinéma vérité）般的影像，技术层面上看确实如此，不过令我惊讶的是其风格化的色彩展现，显然洛登在影像上有着更绝对的控制权。之前已经提到的黑色煤矿地，它粗旷的表面和电影本身的胶片颗粒感一脉相承。电影的主色调则是青色：旺达的衬衫、房间的墙；而另外一个抓人的颜色则是夺目的大红，或许是作为一种标记危险的颜色，它时不时出现在旺达旅途中遇到的男人身边：开场的矿地里出现了一辆红色卡车；第一个扔下她的男人把一个大红色的套西服的袋子挂在车里；旺达被偷走钱的电影院门口有着大红色的门，她走了进去；意大利面酱和汉堡包里的番茄是大红的...... 这些颜色的反复出现，预示着某种思维定式的存在。
包括与丹尼斯先生如黑色电影般的情节在内，旺达在电影中的轨迹似乎都遵循着一个定式：遇上男人，并没有结果地最终分离，如此循环...... 即便洛登以引入丹尼斯，另一个游走在道德边缘的悲情人物，将电影带向了另一个岔路口，我们最终依旧回归到原点。旺达遇上一个试图诱奸她的军人，他开着辆大红色的敞篷车，而此时在一个全景镜头中，汽车（与它刺眼的红色）驾驶在一片白色的荒地上，和开场时的黑与白刚好反了过来。在此，旺达会在全片第一次试图掌控自己的生命，她拼命挣脱着军人，逃离了红色的车，接下来镜头切到她跑进一片绿色的树林，鲜活的绿色终于包围着她。但直到最后，洛登依旧没给出关于未来的答复，或许谁都不能？或许谁都心知肚明。我们只见在一家酒吧，舞台上唱着欢快的歌谣，旺达围在一群陌生人间默默喝酒，电影便如《四百击》的结尾一样定格在她的脸上，结束了。
《旺达》已发行The Criterion Collection蓝光碟
这是一个在1970年和今天都罕见的荧幕形象。
一个十分不靠谱不负责任抛弃丈夫孩子的傻女废柴，惟有几分姿色，随意勾搭男人。却意外得好脾气，烟酒毒不沾，原来是缘其无欲无求，也不知自己要什么。
她以浑浑噩噩的态度逃离了传统价值对女性的压迫，另一方面又浑浑噩噩地迷失了自己，毫无主见。
本片提出的问题不是男人怎样看待女人，而是女人怎样看待自己。你是要做家庭的从属者，还是完全独立的人？你是要浑浑噩噩，还是要富有主见？能做出这些选择的自由是不是更重要？
还有，社会是否容纳这样”无害又无用“的人，犹如她独自走过煤矿的超长镜头。
有意思的是，我对这样一个本该令人厌恶的角色产生了共情。这是这部电影神奇的地方。
（（以下是我和最好的朋友@蓦兰，围绕电影《旺达》的聊天记录。因为只是把聊天时说的话合在一起（删去了一些嗯嗯嘻嘻的闲聊），也没有明确的主题，所以阅读起来和真正的影评观感会相差很大。
文中的观点只代表我们个人的看法。前三分之二是我的部分，基本上只是对之前写的短评的扩充，也介绍了几位友邻对这部电影的看法。蓦兰说的话在后三分之一。））
我：这部电影我看了有三个月了，所以很多细节都不记得了，没办法回忆起来全部最直接的感受，只能凭回忆慢慢说，而且我可能也没有看得特别懂……上次和一个男生聊这个电影，他看了有三遍了，注意到很多我不知道的地方。他的感受也和我不一样，我觉得这个电影有一种夏天的阳光下曝光过度或是逆着阳光，人在闪闪发光的感觉；他觉得这个电影感觉起来很冰冷，虽然故事不是发生在冬天，但是影像让他感觉很冷。
旺达一开始就在一个很焦虑，充满噪音的环境里，旁边是矿山，工业区，不断倾倒碎石瓦砾带来轰鸣，房子里是孩子的哭声，亲戚家的人也比较讨厌她，至少并不受欢迎她，找不到工作，只能和认识的老头借一点钱，大家都生活拮据，过得不好，处在一潭死水的生活里。
这个电影特别特别写实主义，展现的是70年代美国最真实的社会环境，用最低的成本来拍，但是你不会觉得这些影像，仅仅只是粗砺而已，在这份真实中，又含有一份“浪漫”（并不是我们平时说的浪漫），一段小小的生活截面，在里面你几乎能看到旺达这个人全部的生活，虽然导演并没有多说什么，但是你会觉得这部电影有自己的生命力，在碰撞着流动着。
这部电影的影像和好莱坞拍的那种完全不同，看起来不加修饰，就像即时的记录，令我想起《德州巴黎》里，男主角在弟弟家里看的那一小段家庭私影像。画面并非没有经过精心设计，但是所有的一切都很自然，很真实，真实之中又很精准地透露出一些很本真的东西。
一般的电影在形式上可能会有一些刻意、张扬，甚至炫耀，矫揉造作地告诉你我要怎样怎样，但是《旺达》不会，虽然她的形式很大胆，但是你不会感觉到任何强加给你的感受，很平实，让你感觉只能这样去记录。这样的形式隐含着一种不露声色的的注视、关怀，和正在进行中的压抑痛苦，所以她讲述出来，很自然，同时也很沉重。
这部电影的形式其实是有一点接近法国电影新浪潮。比如定格的结尾，很容易联想到《四百击》。四百击最后，少年会走向哪里谁也不知道，我们只看到少年的眼神，里面有某种坚韧，也有某种迷茫。电影超脱现实之处就在于，她能定格这一瞬间，让它无限放大，永恒地在人们心中留下烙印。《旺达》的结尾，豆瓣上有人说，定格的是某种未知。旺达接下来会不会反抗，还是继续沉默，我们不知道。画面停了，声音没有停，依然处在动荡不安的波折里。我们因为这一瞬间，处在一片永远未知、不安定的无依之地。
其它“新浪潮”的地方还有很多。这部电影不在摄影棚里拍摄，把摄影机扛到人来人往、闹哄哄的大街上，大景深的镜头尽可能多记录下了时代的细节，手持摄影摇摇晃晃、跳动的视线，在人群中跟随、捕捉人物，真实的光线落在身上，拍拍你的脸，拍拍你的身影。用长镜头来记录现实，旺达就是一个绝好的例子，朴实、直接的记录，从记录中反映深刻的意义，生活、人的境遇，都无声地藏在里面了。
我想法国电影新浪潮的初衷，一部分就是打破常规的电影语法。就比如跳切，这样的手法可以表达的内容很丰富，但是新浪潮之前的电影导演不愿意这么做，特别是好莱坞，罗马假日时期，所有的电影都拍得光鲜亮丽，电影里的空间大方敞开欢迎观众进入、陶醉其中，以让观众忘记这是电影为目标。相反新浪潮打破常规电影语法，尝试许多过去人们几乎不曾使用的手法，赋予旧的认知新的含义、创造新的电影语言，所以新浪潮才伟大，因为只有这样，电影更多的意义，真正的艺术性，才能更加被释放出来。
这个电影的导演、编剧、主演，全部是芭芭拉·洛登。洛登的丈夫是《欲望号街车》的导演，可是洛登的电影和他丈夫完全不同。洛登一生只拍了这一个电影，她有很多计划，很多想拍的，写了好几个剧本，但是没有人投资，她的丈夫也不同意她拍电影。洛登47岁就得病去世了，去世以后，有一次丈夫伊利亚卡赞去到法国，接受玛格丽特杜拉斯采访，杜拉斯很喜欢旺达，想在法国发行这部电影。她和卡赞围绕这部电影聊了聊，但是会发现两个人根本不在一个频道上，卡赞似乎只想聊这个电影是怎么拍的，自己参与了其中哪些，但是不聊电影内容本身，甚至令人怀疑，他并不知道妻子为什么要拍这部电影。
《旺达》在逐渐被越来越多人观看，她经常被称作女性电影的代表作品。人们会发现这部电影有一种不会过时的魅力，“女性电影”不能定义整部影片，但是围绕这部电影的讨论，绕不开这一话题。我想芭芭拉洛登是一个对自己要表达什么很自觉的导演，有意识但不说教地去呈现，让观众在观看的过程中自己理解。比起强行灌输，让观众有意识地去理解往往能传达的意思更丰富。
旺达并不是随波逐流，完全没有自己的思想，比如她经常说，Hmm？这样反问，就是一个很微小的证据。我觉得旺达其实是很老实的人，但是被生活压得喘不过气。比如进入一家酒馆里，说我要洗脸，让我用用，只有在社会底层囚困挣扎了好多年，习惯了和任何人都不带矜持地聊两句，才能做到这样。
电影虽然讲的是女人，但是是把人物放到一个跟随男人前进的故事里，一个男人的冒险，顺着这个框架，塑造旺达。不知道蓦兰会不会想起来，《邦尼与克莱德》，或者多年以后的《天生杀人狂》。《旺达》的形式，潜移默化中是在解构这种故事模式，把这种故事放到一种无处宣泄的真实里。不只是在剧情中，甚至在构图中旺达都是处在被动、次要的位置，大部分镜头都是把那个男人作为画面的主体，而旺达，可能在后景，在角落，就算出现在画面中心，她也是沉默不语，就像存在与否都不太重要。我们尝试着从画面里关注细节。被动的旺达，独自观察着、承受着，茫然无措、无所适从，真实地暴露在我们眼前，正因如此才被我们了解、感同身受。
旺达在电影里几乎无处可去，都是她被迫接受些什么，被辞退，被离婚，被偷窃，被卷入杀人案，她选择留下来，我不知道这是为什么，也许也是因为，实在无处可去。旺达和逃亡的男人一起，在旷野的汽车边上，看到天上一个不知道是真飞机还是遥控飞机，那个男人大喊大叫，甚至后来像醉了一样倒下来。可能他经历过战争？或者对天空，对改变处境，强烈地向往，但是却很无力，才那么在呼喊与嘶吼里表达自己？这些都不得而知。旺达遇到的这个男人，杀人，暴怒，很危险吧，但是他也是一个复杂的人，没有杀了旺达，对于抢银行，抱着天真的想法，带旺达回老家，和父亲一起散步，最后把旺达当做同伙一起行动。虽然丢了旺达那么多东西，说不能这样不能那样，但是旺达哭的时候他感觉很无奈，这种无奈，并不残忍。
但是旺达最后还是被迫去面对他的死亡，事情的发展甚至有些黑色幽默——跟踪前面的车，车子却在路上跟丢了，然后拐弯又拐错，就像错过男人死亡的瞬间，有些事情就是这样猝不及防，莫名其妙，有些好笑。虽然这个男人并不是一个真正的依靠，但是他还是给过她一些安慰，漂泊的生活中这样的安慰与依靠注定会落空，一个走投无路注定要毁灭的悲剧先生，扼杀了旺达心中残存的相信，归于虚无幻象。
男人死后，旺达依然被当做性对象，一个士兵想要霸王硬上弓，对于旺达怎么想，他根本不在乎，他只是看上了这样一个沉默的女人。逃到酒吧，旺达被他人团团围住，继续被男人装扮，接受对方强加来的香烟，只能浅笑。乐手们眉飞色舞地演奏着欢快的音乐，仿佛在说，不管发生什么这个世界都在按原本的顺序继续行进。
旺达在积蓄、家庭、工作，所有方面都很艰难。一个人，孤独地承受来自世界的高压，无处可以寻到家园，找不到坚实的信赖，一直处在压抑、不安、动荡与被动之中。这就是许多女性的命运。
电影前三分之一旺达只是在流浪，在漫游，在闲逛，看的时候我感到强烈的压抑和无力，到了夜晚画面变得黑黑的，周围难得安静下来，却让人感觉好像真的失落地走在大街上一样，那种落寞，几乎都要溢出来。镜头从人的身后缓缓地扫过，关心着这些平时不被在乎不被心疼的人，似乎有点隐含的温柔。
像洛登这样的导演，才能敏锐地找到这样一个切口，来关注这样一位女性。她的迷茫、无助、失落、愁苦、焦虑，那些最最真实的瞬间都被记录了下来，她的生活中各种各样的情态，都留在了胶片里。这些，其他人可能不会在意。
杜拉斯说这部电影里有奇迹，我可能没办法理解她的话，但是我感觉我也从这部电影里找到了奇迹。只是看最后旺达从人群里望向银行时她的眼神就可以感觉到。人群推推搡搡，被警察拦住，旺达有时候被推到画面边缘，摄影机慢慢调整，逐渐从正前方凝视旺达的脸，放大。旺达看向镜头外面。这是这个电影我最喜欢的一个镜头。
蓦兰：我会对这个电影有印象，也是因为海报上就是这个，有点无助，还被挡后面了。
我：那个眼睛里面，有太多太多情绪，通过这一瞬间就能感觉到。摄影机来到旺达前方的运动方式，旺达被摄影机捕捉到的脸，最写实的浪漫，电影的魔力，电影的奇迹，就藏在那一瞬间。那一瞬间就有永恒的穿透力，我真的觉得我看过的电影里好少好少，好少好少，有这样一个镜头击中我的心，让我铭记。粗砺却是完美。
蓦兰：罗塞塔呢
我：《罗塞塔》很好，但是还是把事情说得太明白，社会关怀的目的很明显，同时，缺乏这个电影里面这样一种灵气，还有女性，能做到的不同于男性的角度。
这个电影真的是，不管导演、编剧、摄影，包括洛登的表演都特别好。人群里面的眼神，那个男人死了以后绝望的状态，不管一切了，但又喊不出来说不出来，在森林里哭，在餐厅里不言一语，都演得特别好。我记得那个人群的镜头，后面的群演可能是随便拉来的人，好几个都在笑，看着摄影机脸上露出觉得很新奇的表情。一般这样的话，肯定会觉得，哎呀，怎么办怎么办，穿帮了，可是一旦你看到镜头最前面旺达的脸，那种真实、认真、相信，你就不会觉得这有什么不对了。那表情里面的情感力量，太强大。
蓦兰：我其实，看完电影，有几个地方印象深刻。包括，你说那个男主角喊飞机，那时候有一段对话，是男主角指责女主角，他说，你不想要，你就得不到，你得不到，你就一无所有，你一无所有，就会像空气一样，还不如死了算了。我当时觉得，就是这几句话，进去了女主的心里，也让我对男主改观一点，虽然臭脾气，危险，但是，真的懂她啊。
这之前，女主说帽子的事情，说，之前也没有，以后也不会有，这句话我太记得。所以，整个给我的感觉，女主角，缺少一个根。我记得一开始，电影那么远的镜头，就拍到了女主角一个点点。我就想着，这也太渺小了。后来，我又感觉这个女主角，莫得感情，其实我以为吧，是女主角太惨了导致的。女主角一直都是那个表情，唯一让我感觉到她舒服自在的时候，是她从一张床上醒来，看着就舒服好吧。镜头一拉远，睡一个男的旁边了… 楪祈一说，这是女性视角，我就感觉一下子，宏观了，都说得通了。
我：这里我记得是，一个男人好像是想偷东西？衣服都来不及穿，急急忙忙的，睡觉的时候都面临危险。
蓦兰：对。他就是偷东西，可是她居然没有说，住手，放下，这类的话，只是让他等等自己。然后，他居然就让他上车了，车里发生了啥不知道，但是应该是他骗她去买冰淇淋，然后他一脚油门溜了，挺多细节。她一定知道是在被偷，但是她没有阻止，只是说等等，这个等等，其实有点，自欺欺人。
自己把别人欺骗自己当做假的，在车上没有言语，就接受了他的提议，去买东西。去买东西，被甩了，她也没什么变化。这里就是女性的特点，欺骗自己，自欺欺人，这是有点阿Q精神的自我治愈。你想想，阿Q啥地位，那其实就是女性的地位。所以，她被骗、被睡、被打、被提醒、被抛弃，她都不会太大心里波澜。
女生确实，时时刻刻都在这样的环境下长大。为什么一提到女孩子，就是可爱的，美好的，善良的，一提到男孩，勇敢的，坚强的，自信的，女孩子一定要好好的，其实就是因为，女生其实就是比不过男生，我是说社会地位比不过。
我：男性就算比较野蛮，在古代也不是坏事，但是女性就需要遵守各种条条框框，如果有一点点做了不正常的事情，就会被认为败坏。
蓦兰：所以女生在这种强压下，慢慢学会了阿Q精神。就是，不是你们男的逼我们变成这样的，是因为我们女孩子就喜欢这样，这样美好。从被迫，自我安慰成主动想这样的。被骂了、吃亏了谁愿意忍着，这不是没办法嘛。
我反正很小时候就有那种感觉，我能这样，多亏男生高抬贵手，放我一马，要不我死都不知道怎么死的。就是，心里时时刻刻的恐慌，不安。楪祈想想，如果班级有人打架，危险了肯定有人说，女孩子躲出去，你们打架别打到女生。但是对男生就不这么说，男生自己会跑。废话，我们就不会跑了吗，但是，就是要提一下。根本不是工作机会之类的，而是所有男生，把自己地位高于女生的这件事，默认了，当做正常不过了。
我：我今天才读一篇关于江湖道义的小故事。大家说的江湖道义里面，经常说，男子汉不打女人，对女人要怜悯。现在还经常看到生活中有男人向往这种江湖道义，可是我想，对这样的道义的推崇，潜移默化其实就是对女性的一种歧视。女生弱势的地位，基本上在男性眼中默认了，他们感觉不到女生有多压抑。
蓦兰：对。所以，那种感觉，就是女性时时刻刻的恐慌。这个电影里没提，不过，不只可以说成男生是女生一辈子的敌人，而且大很多的女生相互之间，也是敌人。
我：很多丈母娘对媳妇残忍。
蓦兰：因为丈母娘是等于男权社会下的最高地位了，又是男权社会，又是母系社会，媳妇熬成婆，其实就相当于，咸鱼翻身。
为什么男生之间有矛盾就好容易解决，男生之间问题总是好解决，因为，男生之间的问题，都是关于男生，等于自己人和自己人之间；但是女生之间的矛盾，追根溯源，也是关于男生的问题。长久来，女生自己作为男生的附属品、商品、挂饰这种心理，你仔细想想，这也是都默认了。
你不管再说自己不需要男人，挖挖，都能挖出来，女生自己已经没办法把自己摘干净了。就是说，现在的男生，是男生，现在的女生，早就不是女生了，但是这些人觉得自己还是女生而已。男生女生，其实完全不是相反的关系，就是主仆关系，从属关系，这是刻在我们dna里面的。你就算清楚，也改不掉了。
类比一下吧，男生吵架，很容易就会和好，女生吵架，一吵起来，就没办法好，恨不得记恨一辈子。类比一下偶像明星和自家粉丝，明星和明星之间，私人关系可能特别好，没啥矛盾，但是他们都有一批粉丝，这些粉丝反而会因为争论哪个明星更好，争得不可开交。就是因为，男女其实就是从属关系，所以导致男女各自的问题角度，是不一样的。女生来说，都是有一个大问题的，大矛盾，人生悖论，就是，女生时时刻刻都是生活在到处都是敌人的危险当中，另一方面你还离不开这些敌人，你还得适应他们，接受他们，依赖他们，最后甚至变成他们。
我刚刚说的一直是女生地位不如男生，不是说女生各方面做的不如男生好。你看电影里要挟人的时候，旺达比男主厉害多了，男主窝窝囊囊，差点失败。这就很讽刺，男主分明都不如女主做得好，女生表现出来的厉害的地方，也没什么大不了，也改变不了她需要依靠男人的这样的状况，这就是矛盾点。女生时时刻刻都要面对各种各样由男生带来的危险、可怕、担忧，每天都必须提心吊胆。
所以回去女主这边，女主被男的抛弃，又被男的骗，又被男的帮助，又被男的打，又被男的接受，然后，男主死了，等于，又被男的抛弃。遇到强迫自己那个人，又被男的欺骗伤害，然后逃跑，跑，你能跑到哪里呢… 最后还是跑到了男人堆里…在男人堆里，抽着烟。
其实就是，没有地方可以逃，没有办法可以解决，没有事情可以做。人家思考，可能都是思考问题怎么处理，她在那里发呆，估计思考的能力都没了，是一种荒谬、绝望，比我昨天说的，往无底管道里丢石头，回声越来越闭塞、沉闷，永远不会停止，还要难受。起码，还有触壁，还有爆发，但是，这次的绝望，沉闷的很，窒息。
我：蓦兰不觉得，结尾依然还是未知吗？确实，现在想来不是未知，那份压抑绝望，从一开始就注定好了。
蓦兰：停在那一刻，如果是未知的结局就好了，起码还可能幸福。感觉，这里的幸福，不是相对意义上的幸福，而是绝对意义上的幸福。女生没办法绝对意义上的幸福，只能相对幸福。
我：因为电影定格了永恒嘛。在永恒里可以有抽象的幸福，绝对的幸福。
蓦兰：我觉得她结尾抽烟的画面，还挺帅。
（笑）
当现实上升到奇观的层面，人们会说：「这事儿跟电影一样。」《旺达》抓住了这种电影感并让它彻底变质——唐·德里罗
【译者按】本文为唐·德里罗所作，题为《Woman in the Distance》，刊登在文学杂志《Black Clock》第四期（已停刊），可以在这里看到原文。唐·德里罗非常敏锐地探察到了《旺达》的气质，他在标题里就提到「距离」这词，一如杜拉斯所言「这里，间距消失了」（这是巧合吗？）。包括他还说「这是一部有颜色的黑白片」，以及「她是被设计出来的一片空无」。在我看来，旺达的「空」，一如李斯佩克朵「对空的痴迷」（科尔姆·托宾语）；旺达的「贫穷」，一如「《星辰时刻》和玛卡贝娅的贫穷」（埃莲娜·西苏语）。这或多或少说明了，何以德里罗还称其为「the movie on paper」。
——芭芭拉·洛登生命最后的纪录影像可以点这里，由「CC标准收藏」发行的修复版影碟收录在《旺达》的花絮中。
——杜拉斯及卡赞关于《旺达》的对谈可以点击这里，该文刊载于1980年12月号的《电影手册》。
远处的女人
电影开始时，一个女人的白色影子，在长镜头里穿过一片充满矿堆和采矿设备的惨灰色景象。这场景有种幽灵般的美，就像是宏大时刻被错放进一部倾其力量却只对准细微处的电影。不过这个场景只是尚在运算的等式的第一部分。远处的那个灰白身影，在结尾处会出现在有力的特写中，此时她的面容和心灵都显现出来。
这女人叫作旺达，也是这部电影的名字，是1971年的美国片，由芭芭拉·洛登编剧和导演，也由她出演标题中的这名女子。
《旺达》这部影片有着「16毫米」的气质，还有着漂白了一般的霓虹炫光。电影赤裸且不假中介，直接看向一个女人，而不是把她当作无依无靠的边缘人研究样本。
旺达有小学二年级水平的阅读能力。她不做决定也不下结论。她任由一切发生，然后随波逐流，有时候这一切就发生在她的卷发筒里。她和给她买啤酒的人上床，被这人抛在路边摊后，她走进了一家酒吧——此处正遭抢劫——叫正在作案的歹徒给她满上一杯酒。她和这个劫匪上床，这男的派她出去买汉堡，还扇她耳光，最后又让她入伙、做他抢银行的帮凶。
这是写在纸上的电影。一个暴力的男人，一个易受影响的女人。影片本身是复杂而强烈的，它不停变换对角色的洞察，还会有深深嵌入画面却几乎从你眼皮底下溜走的喜感瞬间。
当欧洲电影和日本电影的伟大时代在这个国家走向尾声时，《旺达》出现了。它属于70年代美国电影汹涌浪潮中头一批令人印象深刻的作品。
我以前常在工作日的下午去看电影：在死寂的午后来一场电影，影院里只有稀稀拉拉的几个人，还总有人在熄灯之前的昏暗中翻《村声》杂志。很多时候我都能回忆起之前是在什么地方看的什么电影——从这一天的纽约戏院游荡到那一天的布利克街，我警惕又无比期盼：想被带离这周周日日的琐碎和作家「孑然一室」的枯燥生活，准备好投入到断断续续的时空折线中。
但我不记得是在哪儿看的《旺达》了。过了这么多年，它在我记忆里渐渐褪色成一部黑白片。当最近有幸再次得见，其独创的彩色摄影技法令我惊讶，它有很多地方是粗粝的，偶尔有盲色片的笔触。这东西是一种有颜色的黑白电影。
可怕的想法冒出来了。我根本不是在电影院里看的《旺达》。可能它是电视上放的深夜电影，我是在自己的黑白电视上看到的，那台电视戴着兔耳朵天线，换台旋钮也掉了。
当现实上升到奇观的层面，人们会说：「这事儿跟电影一样。」《旺达》抓住了这种电影感并让它彻底变质：让它变成沉闷的日常生活，里面有个步态可笑若丧家犬的女人。
这部电影不从属于新现实主义传统。里面不带有什么社会性的评述，只有一个眼界皱缩的女人。这并非黑色电影。里面没有混合什么悬疑气氛和命运性的决定。银行劫案的调子也没有和影片其他部分脱节。就是很庸常的，用手枪。这是《邦尼和克莱德》的月之暗面，单调、潦草、歪斜，它没有被编排好的情绪，但绝非没有感觉。
有一个法国作家给我写过信，说他在巴黎曾住过的街道就是《精疲力尽》里贝尔蒙多被杀死的那条。据说，芭芭拉·洛登提到过《精疲力尽》是她的参考来源。但她的电影里拒绝了像时髦、迷人、可爱这样的元素。你看《旺达》的时候很容易忘记：洛登同时也是它的编剧和导演。不存在演员，角色和电影的并置。他们是没有接缝的实体。
在电影里，人们的死是现在时的。贝尔蒙多是一遍又一遍（现在时）地死掉，这不同于在贝尔蒙多死掉的那条街上住过的那个人的死亡。
在她走进被劫的酒吧前，旺达去看电影还睡着了。人们是不会在看舞台剧的时候睡着的。看舞台剧的时候，他们会死。总是会有个男的——而不是女人——在靠近后排贵宾座的什么地方窒息了、倒下了、有时候是当场毙命了。
「他在马丁·贝克剧院里死了，」此后人们会谈上数年，「就在《刁蛮公主》第二幕的时候。」[1]
这不像是会在电影院里发生的事情。电影院里人们又吃又喝，他们手淫，他们睡去，他们会像旺达那样——醒来想找出是谁偷了她的包。但他们不会死。人们会在游客热门餐馆里匆匆吃一顿四道菜的全套晚餐，或花上一整天时间从西北、西南或者草原州这样的地方旅行而来，然后他们在剧院里死掉、在百老汇死掉。[2]
电影不承载物理现实，对于在三维空间和现实时间中在彼此对话的演员来说，电影也不承载他们在空间和情感上所带有的东西。电影是纯粹的光。它凝结不出血肉。
旺达的罪犯情人饱受剧烈头痛之苦。他永远在焦虑。他不像其他美国电影里上演的暴力雌雄大盗那样，把自己和他的犯罪行为分割开来。
在旺达那里没有任何暴力。她仅是一处空无之所，被设计出来以容纳一个男人的自我怀疑和旺盛怒火。她称呼这个男人为「丹尼斯先生」。这么做并不是出于对他的尊重，只是因为她好像并不晓得他名字叫什么，当然也可能是带着尊重才这么叫的。他痛骂她的一无所有和一无所求。她简直不是美国公民——他如此说道。接着，为了准备抢银行的活计，他列了一个单子让她背下来。
和作家在一块儿的时候，我们是不讨论书的。我们聊电影。不是因为我们在（从基耶洛夫斯基到泰伦·马利克的）某一部电影里看到了运行其中的小说技法。而是因为电影是我们的第二自我，也是当前文化的主流叙事力量，某种程度上电影是意识联通到睡眠与梦境的一种面相，正如小说是清醒人生漫长而艰难的跋涉。
我有一个作家朋友，他有过濒死体验，但没体验到什么灵魂出窍的事。这人总是想不起印象不深的电影里偏门演员的名字。我曾打电话给他说我正在回想《旺达》里演劫匪的人叫什么名字。他立马答了上来：「迈克尔·希金斯。」便挂掉了电话。
迈克尔·希金斯牢牢地进入了这个角色，以至于看过他在《旺达》里表演的人很难在其他电影里认出他来。我都不知道自己认没认出他来过。有一天早晨，我正想着这件事，就打电话给那位朋友，他正半睡半醒满嘴支吾抱怨。我问他知不知道除了《旺达》之外希金斯演过什么其他电影。
他立刻答道：「《窃听大阴谋》。」
他开始昏昏沉沉地给我细数希金斯在那部电影里的表演，包括他在哪些场景出现过。结果发现这位演员在不止50年时间里，已经出演了超过50部电影。
数年前《旺达》在法国广受赞誉。在美国迟早也会一样——我是这么和自己说的，只是时间问题。
这部电影里的声音往往是在你意识到听见对话之前，就突然从角色嘴里冒出来的。对话就这么在房间深处的什么地方出现，然后作为强效中和剂，让场景摆脱固定的镜头语法变成了更粗粝、更自由的样子，就像在拖车营地里某个陌生人的厨房之中。
这部电影悖逆于它所处的时代。其核心角色既非对抗体制的反叛者，亦非体制的受害者。男人是一个老派的强盗，比起这类角色本该有的样子，他无非是让自己被更彻底地撕裂、被更自暴自弃地玩弄。女人是一个迷失的灵魂，但绝非已故亡魂，编导也不企图通过为她按上什么世界观来拓宽这一角色，世界远远超出她漂泊其中的狭小空间。
在结尾处，旺达发现自己身处一家酒馆中，提琴和吉他手正演奏着欢快的乡村调子。她被夹着坐在一窝大吃大喝、聊天说地、吞云吐雾的人中间。她的脸，从此定格住，随着音乐淡出，浮现出顿悟真我的恐怖。这是一个强烈、悲伤且有美感的特写。
灰色矿堆中那个远处的身影，现在是一个完全成型的人——独自坐在人群中，陷入沉默和苦痛，正若有所思。
影片不可避免地带有芭芭拉·洛登的个人经验。让我们略过那部分吧，只记下她逝于1980年，才40多岁。这是她执导的唯一一部电影。
n【译注】
[1] 马丁·贝克剧院（Martin Beck）是百老汇的一家老牌剧院，2003年改名为艾尔·赫什菲尔德剧院（Al Hirschfeld Theatre）。《刁蛮公主》（Kiss Me, Kate）是40年代末的百老汇音乐剧，90年代末曾于上述剧院搬演。
[2] 草原州（Prairie States）：伊利诺斯州的别称。
n本文由 路米内 翻译 / 小南玩小南 校对
首发于公众号「小把戏去冲浪」
间距完全被消解了，在芭芭拉和旺达之间有种瞬间且永恒的连续性——杜拉斯
【译者按】本文节选自1980年12月号的《电影手册》（第318期），英文文本由Esmeralda Barriendos翻译，收录于庞培法布拉大学出版的期刊《Comparative Cinema》第8期。1980年夏天《电影手册》同杜拉斯合作推出了题为《绿眼睛》（Les Yeux verts）的特刊，同年11月初，卡赞为《宝贝儿》（1956）和《美国，美国》（1963）的重映来到巴黎，杜拉斯代表「手册」采访了他。本文截取了两人谈论《旺达》的段落，由「小把戏」翻译成中文。结合《我是旺达》中卡赞的叙述，再来看他和杜拉斯完全不在一个频道上的对话——冥冥之中，成为非常重要的对照。答非所问似是必然的，比如卡赞强调这部电影非常DIY的时候，反而让杜拉斯发笑。对于熟稔于大片厂制作排场的卡赞来说，DIY式「独立电影」其实有些难以想象。（旧莱坞体系终结后，卡赞再不济也已于50年代就开始尝试独立制片再由「六大」发行，包括他1969年《安排》就是如此。而和《旺达》的经费作为参照，1969年卡萨维蒂茨的《面孔》花了近20万美元。）至于杜拉斯对《旺达》的钟爱，她甚至想在法国发行它！——在2004年的时候由于佩尔参与并实现了杜拉斯的想法。
这里必须要提醒一点，除了拍摄年份卡赞记忆有误，参照拍摄更早的《我是旺达》等资料，卡赞所谓「我帮忙写的第一稿剧本」的说法可信度存疑，在这番对谈中才头一次出现这个说法——同样的话，他在自传《A Life》（1988）最后一章里又说了一遍。或许，芭芭拉本会一同坐在杜拉斯对面，那一年她受到法国多维尔一影展的邀请已定好前往巴黎的机票，在要出发的那天，芭芭拉·洛登因患数年乳腺癌不治而过世。
——芭芭拉·洛登生命最后的纪录影像可以点这里，由「CC标准收藏」发行的修复版影碟收录在《旺达》的花絮中。
——唐·德里罗关于《旺达》的短文可以点击这里，该文于2005年发表。
杜拉斯：我想发行你妻子芭芭拉·洛登的电影——《旺达》。我可不是发行商。我是指这个词的另一层意思。就是说，我想竭尽所能地让法国观众看到这部片子。我想我可以的。我觉得《旺达》中有一种奇迹。通常，视觉再现和文本之间是存在间距的，被摄者和表演之间也是如此。但在这部电影里，间距完全被消解了，在芭芭拉和旺达之间有种瞬间且永恒的连续性。
卡赞：她的演艺经历让她懂得没有哪个剧本是敲定了就不改的。她总是会有一些即兴表演的东西。（为了更确切，这里我用英语表达。）在她的表演中总有一些即兴的、令人惊奇的地方。像这样的人反正我只认识一个，就是年轻时候的马龙·白兰度。他从不知道自己下一句话究竟会蹦出什么，所以万事经他一说总是很生动。
杜拉斯：于我而言，这奇迹不在表演里。而是说电影里的她看起来反而更像她自己了，比她在现实生活中还像她自己，我不知道她怎么看，但对我来说是这样的。她在电影里比在生活中更真实，简直像奇迹一般。
卡赞：确实如此。她在沟通方面是有很大障碍的，除非是开关一下子打开了，比如在她特别有感觉有激情的时候，或是被激怒、情欲高涨、光火的时候。从某种程度上说，她和这个世界之间隔着一堵看不见的墙，不过她的作品让她能在墙上留下些开口。她一直是这么做的。在阿瑟·米勒的话剧里，她就是这样和我搭戏，我不喜欢这部戏，但至少有一点是好的：也就是芭芭拉所做的部分。
杜拉斯：是什么剧？
卡赞：《堕落之后》。
杜拉斯：我没有看过。我还是要强调一下，因为在她的电影里她成为了她自己，这特别打动我。就好像在那里，她找到了方法把她所饰演的消沉之人变得神圣起来。我觉得这是个成就，尤其出色的成就，特别剧烈，特别深刻。我是这么来看《旺达》的。
卡赞：这部片里她扮演的是美国社会中的一类人，我想在法国和其他地方也都存在，我们会称之为「漂儿」、漂泊者。漂浮在社会表层的女人，她随波逐流。不过在剧情中，有那么几天她遇上了一个需要她的男人，在这段日子里她有了方向，而在结尾这个男人死了，她就又回到漂泊的日子。芭芭拉•洛登对这类人特别熟悉，因为她年轻的时候就过着有点类似的生活，她从这里漂到那里。有一次她告诉我件特忧伤的事，她说：「我总是要找个男人来保护我。」要我说，美国社会里的多数女人恐怕对此并不陌生，她们懂这种想法，也需要这种想法，只不过她们还没有真诚到把它说出来。而芭芭拉就忧伤地说了出来。
杜拉斯：就我自己而言——这已经有点超出电影的被拍摄者了，我觉得和她很亲近。和她一样，我很熟悉那些开到最晚的小酒馆，当你漫无目的地徘徊，你就会去那里，只为消磨时光。我也很爱喝酒，喝得很凶，我想要和谁要好的话也是同样猛烈。
卡赞：要知道，《旺达》这部片子几乎是不花钱做出来的。只用了16万美金，这钱还不够付一个大剧组一星期工资的呢。拍摄的时候我一直在现场，我在那儿照顾孩子、当保姆。剧组只有一个摄影师，一个录音师，一个技术员，一位助理，有时再加上我。
杜拉斯：（笑）这种编制我倒是熟悉。[……]《旺达》是有受众的。美国的情况我不清楚，美国对我来说是尚未开拓的荒土。但我确实知道这片子在法国有受众。剩下的只是去找到他们，让他们知道现在有这样一部片子。既然我拍的电影是在那个方向上的，是在同样非主流的裂隙里，如果让他们知道《旺达》，那么他们就会像来看我的电影那样来看《旺达》。我要澄清的是，我这么做和她作为女人、还有我作为女人无关。要是是一个男的拍了这部电影，我也一样会如此去支持。[……]
杜拉斯：我想知道关于芭芭拉的事情，还有你和她对于这部杰作实际并不叫座的看法。
卡赞：芭芭拉很苦闷，不过并不全是由于这部片子。这部电影在英语知识分子圈子里是很受好评的，包括在这里也是。不过芭芭拉总也筹不到钱去拍她下一个作品，这让她很痛苦。她已经准备好了一些东西，比方说她想拍弗兰克·韦德金的《露露》。剧本都写好了，但是没钱拍。她有部剧本（《我自己的影星》）是关于一个电影明星的故事，我觉得那个本子非常棒，但也没钱。她总是有种感觉，好像在敲一扇永远打不开的门。
杜拉斯：好吧，不过这部片子本该成功的…在美国有电影资料馆或者电影俱乐部的巡回放映吗？我的电影就是这样放给大家看的，戈达尔的也是……
卡赞：有在大学里放映，但别的地方没有。她做遍了大学里的演讲。她会在映后回答问题，片子放到哪儿她就跟着去。她还去了很多南方和西部的学校。为此她感到很得意，她做这些全都是为了自己，这她非常自豪。
杜拉斯：这是她多久之前拍的？
卡赞：1971年拍的。在宾夕法尼亚，一共拍了七个礼拜。我当时也在，我会做做杂物、停停车什么的。我还会照顾孩子。
杜拉斯：你是否推荐去读《旺达》的剧本？
卡赞：我并不推荐，不过要是你想读我可以带给你，我还是觉得只看影片最好。她每天都会改剧本。是我帮忙写的第一稿，好让她有方便着手的东西。然后她一遍又一遍地重写，到最后那不再是我的剧本变成她自己的了。她的剧本是这么来的。而且每天一边拍摄她还会一边修改……
杜拉斯：《旺达》是关于「某个人」的电影。你有没有拍过关于某个人的电影？
卡赞：我为我的舅舅拍过一部电影，我全家人都在《美国，美国》这部片子里了。
杜拉斯：我说的某个人，是说那种被孤立的、孑然一身的、和他所处的社会状况隔离开来的人。像是那些从社会抽离出来的人们，而又被为你所观察到。我觉得在自我之中，抑或在你之中，总有些社会无法触及的事物，那是无法逾越、无法穿透和决定性的事物。
本文由 路米内 翻译 / 小南玩小南 校对
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